CINE

Fausto

Drama-Duración: 138 minutos

Título original: Faust

Clasificación: Apta para mayores de 16 años

Actores: Antje Lewald, Anton Adasinski, Florian Brückner, Georg Friedrich, Hanna Schygulla, Isolda Dychauk, Johannes Zeiler, Alexsandr Sokurov.

Directores: Alexsandr Sokurov.

Guionistas: Aleksandr Sokurov, Marina Koreneva.

Director de fotografía: Bruno Delbonnel.

Música: Andrey Sigle.

Montaje: Jorg Hauschild.

Sinopsis

 Fausto es un pensador, un portavoz de ideas, un transmisor de palabras, un maquinador, un soñador. Un hombre anónimo empujado por instintos básicos: el hambre, la codicia, la lujuria. Una criatura infeliz y perseguida.

Crítica: por Maximiliano Reimondi

Calificación: Buena

Fausto fue la ganadora de la última edición del Festival de Venecia y, de esta manera, tras una extensa y geométrica trayectoria, Sokurov alcanzó su primer reconocimiento, en cuanto a premios importantes de la Europa occidental.

Además, el mismo trabajo supone un cierre en la estructura de la obra del realizador, dado que actúa como broche de la tetralogía que el director ha destinado al estudio de la naturaleza del poder. Las anteriores se centraban en la instantánea del ocaso de tres grandes figuras históricas: Hitler (Moloch, 1999), Lenin (Taurus, 2001) e Hiroito (Solntse, 2005). Fausto es el epílogo conclusivo que funde sus raíces en el mito del pacto con el diablo. En ella se elucubra una disertación, que tiene mucho de metafísica del mal, en torno a la corrupción y la decadencia. Utiliza como vehículo la obra de Goethe, especialmente su primera parte, y, aunque no sea una adaptación literal, acaba siendo más fiel que, por ejemplo, otra gloriosa traslación al cine, la mítica y monumental cinta de Murnau.

El Fausto de Sokurov es un racionalista de la Ilustración (niega que exista el alma), un doctor con exceso de bilis negra, atrapado en un mundo monstruoso e irracional que acaba sucumbido bajo las manipulaciones del diablo. El hombre es un ser débil y ambicioso que ansía riqueza (aqueja un hambre famélica y no tiene dinero). Se trata de un papel protagonista que, como ya pasaba con el Mefisto de Emil Jannings, acabará devorado en la pantalla por un cínico usurero (profesión humana que adopta el Mefisto de Sokurov), donde no faltan hirientes punzadas a la Iglesia. El perfil que se dibuja de un viejo, repulsivo y decrépito Mefistófeles.

Siguiendo con el mismo Taurus, también podemos decir, que de las tres, es con la que guarda más relación. No solo por el diablo, que nos recuerda el retrato claustrofóbico de los últimos estertores de Lenin, sino por el tono ofuscado y desapacible, junto con el exacerbado tratamiento estético.

No obstante, Fausto, bajo la paleta de Bruno Delbonnel, encuentra una expansión que le permite erigirse en una especie de súmmum y compendio de las experimentaciones visuales que son características en la filmografía del director. de Madre e hijo (Mat i Syn, 1997). Un catálogo colosal, que bajo la escritura del responsable de la fotografía de Amélie (2001), el cual trabaja por primera vez con el ruso, se olvida de lo idealizado y lo bello, para trabajar en los cavernosos tintes de lo desagradable y lo soez.

Quizás por ello, Margarita pierde el candor y la posterior condición estatuaria de mártir de la Gretchen de Murnau. Es una mezcolanza entre lo vertiginoso del ideal clásico y la disonancia de éste al hacerlo terrenal. A resultas de ello, la imposición de la belleza de Margarita a Fausto aparece como externa y equívoca para el espectador, porque se hace más evidente el vínculo de lo bello con la muerte, el ideal con lo putrefacto.

Eso provoca que la sensación de visionar Fausto no sea del todo placentera. Sokurov se hace áspero y desagradable, radicaliza su imaginario en descomposición y escarba en las fosas del mal gusto. No hay mayor declaración de intenciones que aquel plano aéreo con el que da inicio, forzosamente irreal mediante la digitalización, para posarse directamente en un cadáver -teniendo en primer plano su pene purulento-, para que después comprobemos cómo el doctor Fausto revuelve las entrañas del cadáver al que le está haciendo la autopsia.

Porque el film es como la mandrágora, una flor que nace en el patíbulo de los ahorcados. Y en ese sentido,  recoge el aliento pictoricista y habitual del director, ahondando en la figuración y composición asimétrica e insólita de la pintura barroca, un aire denso y abigarrado que supura, que se hace corpóreo y telúrico. Eso hace que el enervante e hipnótico dinamismo de la cámara, o la presión de los cuerpos apretándose en el marco de visión, como la secuencia del paso del ataúd hacia la iglesia.

El  fastuoso tratamiento plástico del film, con su exhaustivo trabajo con la luz, su aplanamiento del volumen mediante la ensayada anamorfosis del díptico Madre e hijo y Padre e hijo, o sus enigmáticos velos brumosos traza una fascinante fantasía desbocada y devuelve al espectador una sensación de irrealidad espectral. Como si las esencias del mito brotasen de las tinieblas y al chocar con la luz se disolviese el grosor y se distorsionasen las figuraciones.

Es toda una experiencia asistir a esta ópera densa del horror, que busca lo patético a través de la emoción violenta y fuera de control. Es quizás una de las aproximaciones contemporáneas más cercanas a lo sublime en términos kantianos, un placer paradójico próximo al terror.